Philips AZ1509 Manual do Utilizador

Szöveggyűjtemény a művészettörténet-írás történetéhezELTE BTK Művészettörténeti IntézetBudapest, 2011

hogy a műtárgyat mindenekelőtt elemezni legyünk képesek, hogy az analízistől aztán eljussunk a szintézisig, akkor mégiscsak aligha mond

A keresztházon fent lévő nagy királyszobrok közül igazán a legszebbek azok, amelyek végső soron mesterünk karakterére vallanak: az ún. Kis Pipin a dél

Max J. FriedländerA műértő(1919)Amikor egy műalkotáshoz fordulunk, azt mindig valamilyen minőségünkben – műkedvelőként, gyűjtőként, tö

A műértő hatalma ugyan nagy, de ingatag lábakon áll. A bizalom könnyen elvész. A lelkiismeretes kritikus annál óvatosa

és von Rumohroknak. Az utóbbi néhány évtizedben felívelő hivatásos műértésnek meg kell őriznie valamit e szabad műkedvelők tulajdonságaiból, és nem me

a tudósokat megvédi a durva tévedésektől, hogy az ízlés, a műkedvelés és a gyűjtőszenvedély már elvégezte az anyag összegyűjtését, megszűrését és elre

A művészettörténésznek sokféle eszköze van, de legfinomabb műszere a stílusérzék: ez a sebezhető, de elengedhetetlen képesség. A közmondás s

bármilyen módja segítségünkre lehet. De tisztában kell lennünk azzal, hogy a tudományos elemzés szétzúzza az összbenyomást, s vele a formáló személyis

Émile MâleA 13. század vallásos művészete Franciaországban. Tanulmány a középkor ikonográfiájáról és annak ihlető forrásairól(1925)Bevezetés, I. fejez

a keresztes nimbusszal.2 Megtanulja, hogy az aureola, az a fény, amely az egész alakból árad, s a teljes test egyfajta nimbusza, a Szentháromság három

hogy módosítsa az evangélium nagy jeleneteinek rendjét. Ha az Utolsó vacsorát kellett ábrázolnia, nem csoportosíthatta a szerepl

talján, „nem lenne többé művészettörténet, hanem lenne egyrészről művészetpszichológia, másrészről a civilizáció története; mind a kettő igen

hagyományoktól. Ha nem voltak kiválóak, vallásos műveikben nehezen kerülhették el a jelentéktelenséget és a laposságot; ha pedig nagyo

Nap világítja meg a világ utolsó estéjének ezt a nagy jelenetét. A középkori doktorok, akiknek mindig tetszettek a hamis etimológiák, az occidenst az

embert a kompozíció tetejére és Krisztus jobbjára helyezték, a sast felülre és balra, az oroszlánt alulra és jobbra, a tulkot alulra és balra (4. kép)

hogy tisztán dekoratív munkának lássa; valójában azonban minden így ábrázolt alak vonatkozásban van a fő ábrázolással. Mózes az ar

minden dologba belenyomott számokról.”30 A fizikai világ és az erkölcsi világ örök számokra épül. Érezzük, hogy a tánc vonzereje egy ritmusban rejlik,

megszédítette a középkori szemlélődőket. Mindenekelőtt megjegyezték, hogy a hetes, amely a négyből, a test számából, valamint a háromból, a lélek szám

Valamennyi doktor közül a Biblia kommentátorai a leggazdagabbak a számokra alapozott misztikus értelmezésekben. Például kifejtik, hogy ha Gedeon három

gótikus ablak hármas osztásában talányos értelmet kellene keresni, ahogyan némely kalandos archeológusok szerették volna.45 De éppoly kevéssé

III.A középkor művészetének harmadik jellegzetessége az, hogy szimbolikus nyelv. A katakombák óta a keresztény művészet alakzatokban

Olvashatjuk Willelmus Durandusnál azokat a kommentárokat, melyekkel egy nagy keresztény ünnepnek, például a nagyszombatnak az elbeszélését kíséri.51 E

„Eme túlságosan nagy követelményekkel szemben, amelyeket a kezdő műértővel szemben támaszt”, mondtam neki, „sokmindent lehetne felhozni. Engedje meg

miáltal megtudják, hogy Krisztussal meghalnak a világ számára, hogy vele együtt eltemettetnek, és hogy vele együtt feltámadnak az

Az evangéliumot a Credo követi, amint a hit követi az igazság kihirdetését. A Credo tizenkét ágazata a tizenkét apostol elhivatására vonatkozik.54Amik

betű szerint és lelkileg is értelmezni kell.58 A harang a prédikátorok szava. A gerenda, amelyre fel van függesztve, a keresztet jelenti. A három szál

a pásztorbotra vésett két verssor.64 Egy másik pásztorbot is egy kígyót ábrázol, amely a Szüzet hasztalanul fenyegeti a szájával; a görbületben az ang

Ezek a középkori ikonográfia általános jellemzői. Vagyis a művészet írás, számtan és szimbolika egyszerre. Ebből mélységes harmó

Hans TietzeA művészettörténet megelevenítése(1925)Újra mindenfelől azt hallani, hogy meg kell eleveníteni a tudományt. Ez az utóbbi években kritikus

Alois Riegl, akit az előző nemzedék leghivatottabb szószólójaként tisztelünk, egyszer a következő paradoxont fogalmazta meg: valósz

eszméivel való átitatottságukban. Mindamellett tudatában vagyunk annak, hogy ma fordulat küszöbén állunk. Az előző nemzedék művészettörténet

fakad, hogy egy efféle konstrukció eleven összefüggéseket szakít szét. A szerencsésen kivívott önállóság folytán a művészet veszélyes elszigeteltségbe

kötöttségű, a művész csak önmagát fejezi ki, ám azzal, hogy ezt teszi, egyúttal azt is kifejezi, amit a többiek éreznek, érezhetnek, érezni akarnak, ú

Tiziano műveinek tanulmányozásától egyúttal elvezeti elődei és kortársai – a Bellini-fivérek, Carpaccio, Giorgione, Lorenzo Lotto, Pordenone, Palma st

összpontosítunk az individuális jelenségre; ebből a tárnából, amelybe szenvedéllyel tántorodunk, számos keresztjárat ágazik szét a név

Julius von SchlosserA képzőművészet „stílustörténete“ és „nyelvtörténete“. Visszatekintés(1935)Egy művészettörténész itt következő fejtegetései,

elkezdtek foglalkoztatni, és a körülbelül ugyanilyen hosszú, de már a végéhez közelítő egyetemi előadásaimon többször megpróbáltam őket a magam és

mint Dante hatszáz évvel korábban – nel mezzo del cammin di nostra vita – egy nagy sötétlő erdőbe jutottam, amelyből nem látszott kiút, hab

beállítottságából kiindulva mindenekelőtt hozzá a kezdetek óta különösen közel álló költészet területére alkalmazott. Mindenekelőtt itt

„stílustörténet” tulajdonképpeni és legmélyebb alapproblémájára, illetve a „művészet” és a „nem-művészet” [Kunst und Nichtkunst] elválasztására –

amint kívánja), a művészetben akkor is csak kontár marad, vagy enyhébben szólva, dilettáns.”Ugyanezen a gondolaton alapszik az is, amikor Juliu

tulajdonképpen egészen más módon kellene beszélnünk, és azt a hibás álláspontot elhagynunk, amely mostanában annyi zavart okoz az elmékben. Hogy nevén

empirikus művészéletből kiindulva a „stilisztikait” akarjuk „megmagyarázni” és vice versa. Vasarinál a humanista köntösbe bújtatott „objektív

van szó, amely a „szigetszerű” alkotó „monásznak”, minden létező alapjának a belső (nem kívülről megírt) története, ahogy azt már a jó öre

tudná, műértővé, ez pedig megint csak, anélkül hogy elkerülné a figyelmét, művészettörténésszé – már feltéve, hogy megvan benne az ehhez v

művészetben maga a „közlés”, illetve a publikum azon része, amely a közlést befogadja, mindig is szekunder, és az is marad, még ha a primer kifejezéss

fog egy könyvet a nyomása kedvéért venni a kezébe? Így a képes ábrázolás is kellett hogy mondjon nekem valamit, tanítson, megindíts

hordozója lehet, abból szükségszerűen az következik – és ebben Whistlernek minden túlzása ellenére igaza volt –, hogy ennek a monásznak, és

meg az erejét „megmagyarázni”. Viszont aminek egy ilyen „stílustörténetben” tényleg helye van, és valóban előremutatónak bizonyul, az a m

olyan más lapra tartozik –, hanem minden tisztázás és letisztulás ellenére, még ha gyakran dialektikus ellentétekben haladva is, magának

legalább még megőrződött a szerző személyiségének egysége; egészen szörnyű helyzet áll elő azonban, amikor a „munkamegosztás” modern g

oldalához tartozóként teljes mértékben illetékes, kétkedést kell, hogy ébresszen bennünk; annak a szemléletnek az üledékéről van szó, amely a s

rejlik, és itt kell újra utalnunk a Giotto kapcsán éppen most érintett stilisztikai problémára.E pedáns szőrszálhasogatásnál azonban sokkal többe

történetében az „összefüggést” adja, legyen ez akár a folyamatos „evolúció”, akár az ugrásszerű „mutáció” – egy abszolút haladás – értelmében, ah

területéről elorzott kifejezés, amely alapvetően csak ott megengedett – arra a veszélyre való tekintettel, hogy különben – ami gyakran meg

vetni; csak éppen nem lehet evangéliumként tekinteni rá, nem tömheti be a kritika száját. A műtárgyak meghatározásában azonban minden érvényességét el

d’Agincourt-nál, akinél bizonyára elsőként született meg a művészet nyelvének gondolata. És ha Quatremère de Quincy a művészetről mint „langue sensibl

gótikus dómon évszázadokon keresztül építkeztek, amikor az egyéni „művészeti ágak”, mint például az üvegablakok vagy a falikárpitok –

beleszületvén, azt anyai örökségként kezelték, függetlenül attól, hogy beszélt, zenei vagy képzőművészetről van-e szó. De ha valahol,

jellegét, mivel e szókincs művészileg már nem autonóm, hanem a legtágabb értelemben vett „nyelvi emlékké” vált. Ez pedig maga a nyelv κ. ε

említettem, de itt muszáj újra elmondanom – noha teljesen személyes és csak engem érintő ügyről van szó –, hogy a könyvecske ajánlását és elősz

kezében ábrázolnak, amint egy félig nyitott ajtó előtt a gyerekeket tanítja. A hangnyelv nyelvtanához hasonlóan vajon van-e a formanyelvne

minden egy egyenes vonalú fejlődés alapgondolata körül forog. Az úgynevezett újgrammatikusok aztán ezt a rejtett értékítéletet akarták eliminálni azál

Richard KrautheimerBevezetés egy "középkori építészeti ikonográfiába"1(1942)Az építészetet a reneszánsz óta szokásos a commodity, firmness

csupán az elmúlt ötven évben szorította ki teljesen ezt a hozzáállást a pusztán formalista megközelítés. Az alábbi megjegyzések nem tekinten

Santa Sofia templomot a konstantinápolyi Hagia Sophiához hasonlítják;7 a petershauseni kisméretű 10. századi templomot a római Szent Péter ba

asszírok, a káldeusok, a főníciaiak, a perzsák stb. művészetéről, valamint a görög művészet kezdeteiről, nem pusztán az általános műveltség

található, melynek gyűrűs dongaboltozata egyetlen alacsony ion oszlopra támaszkodik, körülötte, a körüljáró alatt pedig gyűrű alakú f

Egy negyedik épület, a cambridge-i Szent Sír-templom feltehetően a 12. század első negyedére datálható (Pl. 1d, f). Bár 1841-ben meghamisí

szabálytalan tizenkétszög alakú (Pl. 3a), ugyanakkor a 12. század közepén épült pisai Sto. Sepolcro templom23 tökéletes nyolcszögű épület, rendkívül s

gyakran az elrenezésük módja is eltért az előképtől. Egyedül Lanleff temploma reprodukálta a jeruzsálemi Szent Sír kápolnáinak tengelytől független he

tekintve ezek a templomok amennyire csak lehetséges különböznek mind egymástól, mind a prototípustól.Úgy tűnik, a középkori építészetben a másolat és

crucis",40 vagy, ahogy 898-ban Sankt Gallenben "in honore et modum s. Crucis ..." épült.41 Ugyanakkor láthatóan nem igazán számított,

Esetenként – mint a milánói San Ambrogio kereszt alakú templománál – talán így lehetett; máskor a kész tervnek post festum tulajdoníthattak szimboli

támasztékok száma Lanleff mellett Bolognaban és az Augsburgi Szent Sír esetében.53 A magyarázat fogas kérdés, hacsak nem azon al

függő tizenkét – három darab négyes csoportba osztott – lámpával rokonította őket.60 Hasonlóképpen a nyolcas szám is sajátos jel

szentlélek hét ajándékaként kell értelmezni.67 Úgy tűnik, a számmisztika szimbolikus értéke (és az idézett példák pusztán illusztratív válogatásnak te

kétségbe vonni, hogy a finom és nagyon gyakorlott szem számára nagyon sok esetben az összbenyomás vagy az intuíció önmagában is elég ahhoz, hogy kide

esetben a Szent Sír-rotunda másolásának szándéka határozottan kifejeződik, az épületek meglepően különböznek egymástól és megdöbbentőe

egy egyedik kápolna, melyet valószínűleg két hengeres torony fogott közre, bejárat lehetett. A belsőt nem tagolta támaszték. Nem tudni, vajon boltoza

irányokban. A karzaton a diagonális tengelyekben két oszlop és egy pillér került a fölsszinti három oszlop fölé, míg a a fő tengelyekben, az alsó szi

Ez az adott építészeti formák pontos másolása iránt mutatott "közönbösség" uralkodott mindvégig a Szent Sír &quo

fuldai kápolnában is; rendszerint a kupoladob ablaksora is hiányzik, így az egész épület egy egyszintes strukturává egyszerűsödik, ami nagyban eltér

Úgy tűnhet, mintha az adott formát nem annyira önmagáért, mint inkább valami, benne rejlő utalásért másolták volna: a kereszt alaprajz konnotációit –a

továbbá jelképe az örök méltóság uralmának, az eljövendő élet reményének, és hogy "praemia mansura quibus justi merito coronantur in aevum".

másolatok szempontjából. Úgy tetszik, csakugyan kiemelkedő jelentőségű a másolat és eredeti vizsonyát meghatározó tényezők között. Emlékezhetü

hogy az apostolok száma jusson eszébe, különösen Krisztus sírjával összefüggésben; minthogy elemeire bontva háromszor négy, a világ égtájainak számát

nem egyéb, mint az egy – az újjászületési szimbólum – visszatérése.127 Candidus egyébként mikor azt írta, úgy gondolja, a Szent Mihály templom kápol

képeket pontosabban megnézni és az egyik mestert összehasonlítani a másikkal, és végül – úgy hiszem – találtam egy utat, amely, ha helyesen követjük,

Ez a bolognai „Jeruzsálem”, úgy tűnik, illusztrálja azt a gyakorlatot is, amelyet egy 'másolat' megtervezésekor követtek. Egy szent hely &ap

aspektusukban. A 15. századtól ez a folyamat egészen nyilvánvalóvá válik: a másolat ugyan eltérhet léptékében és anyagában, hozzátehet vagy elhagyhat

formák és 'tartalmuk' között. Miután egyszer már meggyökeresedtek, a különböző formák a továbbiakban ennek a hagyománynak a fonalát f

poitiers-i St. Jean baptisztérium alatt feltárt építménynél.144 A római templomok keresztelőkápolnái még az 5. század közepén is gyak

valamivel kidolgozottabb ez a forma: az ephesosi Mária-templom keresztelőkápolnájában,156 a milánó S. Aquilinóéban, valamint Albengában, Fréjusben és

alacsony külső körüljáró öleli körül őket, amellyel a középső tér egy vagy több ajtón keresztül kommunikál. Az ilyen körüljárók időnként négyzetes ala

levezethetőségük a római fürdők kerek, boltozott termeiből. Ezek a termek világos prototípust látszottak nyújtani; úgy tűnt fel, hogy ugyanolyan az al

századig megmaradt.178 Szinte kísértést érzünk azt mondani, hogy ezeknek a korai négyszögletes baptisztériumoknak a rokonsága a róm

fülkék foglalják el a fő tengelyeket, az átlósakat pedig félkörívesek. Ezt a sémát gyakran a fülkéket elválasztó pillérek elé helyezett oszlopok

gyűrűszerű, dongaboltozatos folyosó veszi körül, a falait fülkék és pilaszterek tagolják.192 Egy hasonló, négy keresztkápolna által megszakított és a

Ha tehát valaki meg akarja tanulni különválasztani a tanítványok és utánzók munkáit, vagy akár a nagy mesterek eredeti műveinek a másolatait,

tanúskodik az építész szándékáról, hogy a jeruzsálemi rotundát msáolja; ugyanezt teszi a belső elrendezés a keresztboltozatos körüljáróval és karzatta

Rudolf BerlinerA középkori művészet szabadsága(1945)Szokatlan állítás az, hogy a nyugati vallásos művészet mind a történeti események, mind az egyházi

8), az élő testet pedig egy halott szemeivel mutathatják be (Fig. 9). Olyan típusú ábrázolások ezek, ahol Krisztus halott, mégis él. Racionálisan nézv

képtartalmak által való serkentésére korlátozza. A szellemiek megjelenítése kívül esik a képek hatókörén, minthogy a spirituális tanít

csupán abban az esetben, ha ez a valóság a művészi forma sajátos feltételeihez igazodott.11 Az, aki elismeréssel adózik annak, ami összhangban áll a m

elérhetetlen tudás megszerzése egy autonóm módjaként elismerni. A győzelem nyilvánvalóvá vált, amikor az 5. században egy pogány filozófus

legalábbis az emberi lélek motiválásának leghatásosabb módját lássák. Nüsszai Szent Gergely (IV. század második fele) elbeszélte, hogy egy bizonyos Áb

ismeretét adta az emberiségnek (2 Kor. 4,6). Maga Krisztus oly mértékben "képmása a láthatatlan Atyaistennek" (Kol. 1,15; vö. Zsid, 1,3) ami

szemlélőre, és megszentelni őt.38A vallásos képeknek tulajdonított aktív érzelmi erő indította Nagy Szent Gergelyt arra, 600 körül, hogy ezeket a képe

spirituális érzelem által, amit annak a testnek az élethű mása kelt, melyet az Isten fia a mi megváltásunkra magára öltö

A szövegeket válogatta: Endrődi GáborOktatási segédanyag, készült a TÁMOP-4.1.2-08/2/A/KMR-2009-0052 jelű projekt keretében

fogja fel. Nem a saját doktoraira, a saját filozófusaira, sőt a saját képrestaurátoraira esküszik-e pl. minden nemzet, és nem ad-e mindnek több bizalm

gyakran sokkal világosabban képes közvetíteni a jelentést, mint a szavak."49 Azért rendkívül figyelemre méltó az, hogy ezeke

szavak nem mentesek a félreértéstől és magyarázatot kívánnak, akkor nincs alapvető előnyük a képekkel szemben.A keresztény világfelfogás szerint a föl

érdekében, hogy a mű lehető legnagyobb hatása biztosítva legyen a művésznek az alkotás folyamán szabadságra van szüksége. Az ábrázolást nem kell mindi

templomplomokból az olyan ábrázolásokat, amelyek – a történelemnek és a doktrínának megfelelően – meztelenül mutatják Krisztust

egy mivolt (quidditas) vagy természet (natura), amely anyagi testben jelenik meg, és a látható dolgok ilyen sajátosságai révén az elme a láthatatlan d

sorolta a gyermeket ábrázoló Angyali üdvözleteket. Lukács, Tuy püspöke nem a "meghamisított" képmásokat kiállító papoknak tett szemrehányást

is nagyobb súllyal esett a latba, mint a dogmatikai helyesség. Gerson – és ami azt illeti, a karmeliták is – a papokra hagyták annak biztos

művészet szempontjai.76 A pusztán esztétikai megfontolások azonban még Trident után is súllyal bírtak az igazsággal szemben. A jezsuita Francesco Sua

időben rögzítették a Münchenhez közeli Andechs bencés kolostorában.83 Valószínűleg itt történt, 1389 és 1393 között, hogy a németországi pápai legátu

egy önkényes és individuális választás eredménye.Még két évszázaddal a tridenti zsinat után sem kívántak a katolikus vallásos művészettől feltétlen or

lyet nyilvános galériákban szereztem a közönséget figyelve.”„Mellékvágányra terelődött a beszélgetésünk”, mondta a talján, miközben ültéből felemelke

Dagobert FreyA műtárgy realitásjellege(1946)Alkotó aktus eredményeként minden művészet egy a művész szubjektumában adott szellemi tartalom kivetülése

Szellemtörténetileg nézve a műtárgy nem pusztán esztétikai objektum. Az efféle szemlélet elszegényíti a valódi szellemi tartalmát, átfókuszálja és les

sandalium S. Andreae apostolit. Nyilvánvalóan erre vonatkozik a láb ábrázolása. Ez utóbbi a szandál pántjai tárgyszerűen adja vissza, de hiányzik a ta

apostol félalakja van belevésve – egy önmagában véve régi hagyományú, nem feltűnő díszítési forma. Közelebbről megnézve látszik azonban, hogy nem pusz

van minden, a csodálatos ragyogásra tett utalásnak, csak a mandorla keretező sávja jelképezi ezt. A fény festészeti ábrázolásának a helyébe az ablak r

szentírási tudósítás szövegétől való tudatos eltérése is. Ilyenkor mindig egy személy vagy egy cselekmény transzcendens jelentésének a kiemeléséről va

elhelyezve, de mégis teljesen önálló, a törzstől elkülönülő plasztikus formaként, egyrészt ugyan nem lép reális viszonyba az építészettel,

A képet bizonyos mértékig belefoglalják a reális architektúrába, feloldják benne és ezzel az architektúrát szimbolikusan átértelmezik – ez az elképzel

által,21 és hogy – ezt megfordítva – az elhelyezés jelentése által nyer el magasabb szintű realitást. Így Ezekiel istenlátomása Schwarz

értékek tárgyias hasonlósága adja ki, hanem egyedül a gondolati struktúra megfelelése. „A természethez való negatív hűtlenség … a természetfel

rosi galériában;7 egy Pietà a bergamóiban.8 Andrea del Sarto szignóját számos képen láthatjuk, amely csak gyenge másolatnak bizonyul a nagy mes

szenvedéséről szóló meditációs útmutatókban, így Seuse „Örök Bölcsességről” szóló könyvecskéjében, a Ludolf von Sachsen által írt, szé

megtalálható, ott azonban még hasonlatként tűnik fel.29 Mechtildnél újfent képszerű-vizionárius jelleget kap: item vidit sanctum Joan

akkor az egyes szám a lábak egy szöggel való rögzítésére utal.41 Abban az elképzelésben, amely alapján Seuse Krisztus kereszthalálát leírja – és am

szólnak, melyeket a feszület látványa váltott ki belőle: „amikor Krisztus szenvedésének ábrázolását láttam, alig tudtam ta

imádkozó bensőleg átváltozik azzá, aki előtt térdepel”.53 Az elmerülés aktusában az áhitatos szemlélő szubjektuma maga formálódik át egy má

kereszteket az, aki egy reneszánszos, ábrázoló realizmushoz méri azokat. A realisztikus jelleg abban áll, hogy a feszületek Krisztus emberfeletti szen

Stegner 1699-es monstranciáját a prágai Loretto-kincstárban (7. kép).60A tartóedény formája itt is, mint a trieri Szent András-ereklyetartó esetében c

módon megjelenik. Hasonló a helyzet a sziléziai és csehországi cethalas szószékekkel, amelyeken a prédikátor Jónás prófétaként jel

viasz portréfigurája St. Sigismund im Pustertalból, az egyetlen fennmaradt ilyen jellegű példa, amely egy régi rajz tanúsága szerint eredetileg ex vot

alatti feliratok szövegezése: neque hic vivus, neque illic mortuus. Ha az élet nem igazi élet, ha a halál nem igazi halál, akkor feloldódik

már meg és fogja még gyakran megtenni a szolgálatot, hogy felderítse a művészettörténet sötét foltjait, ismeretlen művésznevek felfedezéséhez vezessen

szűrődnek át a pap szavai, a csengettyűk világos hangjai. Olyan, mintha a gyülekezet az áttört oltárfalon keresztül egy másik templomtérbe pillantana,

mennyei szférában keresendő-e, hogy a mennyei lényeg ereszkedett-e le a földre, vagy pedig a földön túli mennyei tér víziójának tekintendő-e az egész

feladattal van dolgunk – egy transzcendens fényjelenség képi megjelenítésével –, és ugyanazzal a próbálkozással, hogy a képet kapcsolatba hozzák a reá

akkor most az egész földi világ, az emberekkel együtt válik csodává. A belső feszültség megszűnt: a tanítványok maguk is félelem

spei, gaudii, doloris, timoris, caeterarum affectionum tuarum stabiliantur in amore meo.77 A devotio moderna spanyolországi bevezetésének –

amikor „Krisztus emberi természetét” vizionárius módon meglátta, akkor „az alak, amelyet eközben észlelni hitt, … egyfajta fehér test volt, nem nagy é

ösztönzése; Mechthild von Magdeburg sponsa-misztikájának képi nyelve pedig már a profán szerelmi költészetből vett kölcsönzései révén is elárulja poét

amilyen igaz és valóságos ez a dohos, komor cella, ez a meggyötört ember az elnyűtt ruhájában, olyan igaz és valós

Hans SedlmayrAz építészet mint ábrázolóművészet(1948)I.1937-ben jelentette meg Heinrich Zimmer heidelbergi tudós A hindu templom szi

„A hindu templomok építészetén az istenek túlvilági szférájának képzeteiként a világszekér és a világhegy uralkodik, melyek az istenség földöntúli tar

„Én is úgy vélem, hogy Perugino egyik tanítványának művéről van szó, aki egy 15. századi firenzei metszetet követett, és a mesterének rajzai

egyenesen a katolikus templomépület megkülönböztető jegyeként állítja szembe az eretnekek kultikus építményével. Ugyanígy ünnepli majd mennyei Je

Krisztus mint Megmentő a központi motívum, melynek a többi képet értelemszerűen alárendelik. Nem is Krisztus mint az Igaz Bölcsess

ki, mint a késő antik, és nincs semmiféle tertium comparationis a templomépület azon formáihoz, melyeknek zöme a kora keresztény b

Annak bizonyítása, hogy az ilyen művek ábrázoló funkcióval bírnak, annál is fontosabb, mivel a kétségtelenül még ma is széles körben elt

alapjellege, a szent józanság valami egészen más, mint a katedrális minden érzéket lenyűgöző poétikus közege.Ezt a döntő lépést majd Ile-de-France-ban

ikonográfiának és annak a képzőművészetnek az alapjellegét is, amely a katedrálissal együtt születik meg.A különböző területekről származó rendkívül s

Ugyancsak hasonló jelentés sejthető a maják, aztékok és perui utódaik templommal koronázott lépcsőzetes piramisai esetében (46.

Bedeutung] és a szimbolikus elemeket, az ikonológiát és a liturgiát kapcsolja egymáshoz.23 A templombelső a világmindenség. Az oltár a Par

VI.Egyes komponensek általában csak egy ábrázoló jellegű műalkotáshoz fűződő összefüggéseik révén jutnak meghatározott jelentéshez, legyen szó akár áb

éppenséggel a fordítottja. Ha eddig úgy látszódhatott, mintha csak az ősrégi magaskultúrákban, rajtuk kívül pedig állítóla

volt szerencsém néhányat megismerni, és egyikük sem mert egy régi festmény előtt nyilatkozni arról, hogy a festő melyik festéket vagy fir

alkalmával, mely az említett rendezvények sorában több szempontból is egy soha többé el nem ért csúcspontot jelöl, a kiállítás főépületét, egy vasból

Hogy ezek mellett milyen más témák hozzáférhetők még az architektonikus alakítás számára, az nyitott kérdés. Mindössze egyetlen példát hozok fel, mely

az ilyen templomokat bizton a birodalom szimbólumának, pontosabban a birodalmi eszme szimbólumának tekinthetjük, ugyanakkor értelmetlen volna a biroda

X.Az itt ismertetett felfogás tárgyalása csak akkor zárható le, és akkor lehetünk dolgunkban biztosak, ha már azt a kérdést is felvetettük magunkban,

Zukunft] (1850), a kultuszt a művészetből kívánja megteremteni, és ezzel az eredeti sorrendet megannyi területen a feje tetejére állítani. Az itt szer

Harald KellerA szakrális kerek szobrászat Ottó-kori keletkezéséről(1951)I.A mai emlékállomány alapján úgy tűnik, mintha a keresztény művészet Nagy Th

„Hogy az ő képét (imago) érzéssel, az Úr szenvedése emlékezetének megünneplése céljából faragott vagy mintázott munkával alakítsák, elfogadja a szent

nagyságú arany Megfeszítettel ellátott keresztjével a magasba helyezve]).7 A Vita Goerici episcopi Mettensist, amelyben ez a hely található

mégis lehetséges, hogy az az emlék még a karoling- korból való. Ehhez a corpusszal ellátott kereszthez egy legenda fűződik: „Isten képe, amely egy fak

Liber pontificalis feljegyzi azokat a fémszobor-adományokat, amelyekkel a pápák ajándékozták meg a római bazilikákat. III. Sixtus (432–440

következésképpen értéktelen”, válaszoltam.„Mivel Ön, ahogy maga mondja, csak dilettáns, és még nem tanult meg látni, nem is várhatnék más választ.

nemesfém plasztikát alakítsanak. Az írott források által igazolt francia preromán ötvösművek Paul Deschamps-féle30 nagyon gondos összeállítása

közvetítésével „helyi northumbiriai és római, antikizáló felszerelések cseréjére került sor”.34 Beda Historia abbatuma szerint Benedict Biscop,

kolostor birtokainak megváltása érdekében, amelyekre a hódítók rátették kezüket. A négy szűz szobrait akkor fosztották meg arany ruhájuktól.38Németors

ugyanebben az időben conques-i apát volt – Aleaume pappal, aki őt egy személyben építészként szobrászként és ötvösként szolgál

századi kéziratban olvasható: „Cet évêque avait pour ces reliques un tel amour, qu’il les honorait et les vénérait par-dessus toutes les autres. En

Bernhard más helyen Szent Geraldus szobráról beszél, amelyet Aurillacban a főoltár fölött állítottak fel. Geraldus Aurillac grófja volt, és 908-ban ha

katedrájának támláján két galambot „Barnardus, tunc Belli Loci abbas et postmodum Caturcine urbis episcopus” [Barnardus, akkor Bea

folyamatába. Ha a 10. század előtt véletlenül ereklyéket találtak vagy messziről beszereztek, akkor ezeket a becses maradványokat osztatlanul

aranylemezzel borított – Szent Martialis-szobrot, egy ülő figurát, amely jobbjával a népet áldotta meg, és baljában az evangélium könyvét tartotta.55c

ereklyetartó a Vienne-ben 1562-ben és 1567-ben történt hugenotta fosztogatásoktól szerencsésen megmenekült; Vienne-ben, 1612.

„Nézze meg alaposabban ezt a képecskét”, mondta, miközben oda állított, ahol jó megvilágításban láthatom. „Sandro Botticelli jellegzetes formái”, kez

Egyes esetekben pontos tudomásunk van a kultuszképek felállításának helyéről. A Clermont-Ferrand-i Madonna elhelyezéséről a clermont-i könyvtár már id

Henrik 1194-ben más szobrokkal együtt állíttatott fel a braunschweigi dómban, akkor még megvan ezeknek az ereklyéknek a jegyzéke. Az 120

zarándokok menedéke, az a szentség, amelynél csodák történnek, és egyszersmind az antik monumentum, az „aere perennius” [ércnél maradandóbb] emlékmű.A

Hogy a plasztikai szubsztancia sorvadását csak az Ottó-korban győzték volna le, szintén bizonyíthatatlan, ugyanis elveszhettek olyan K

emlékezetét. Mert a szentek szobrait semmilyen okból sem tűrjük meg, még ha régi visszaélés vagy a tudatlanok legyőzhetetlen és veleszületett szokása

Franciaországban élt, mint bárhol nyugaton. Azok a szkeptikusok, akik a szakrális szobrászat keletkezését az Ottó-komál korábbrra teszik, egy dolgot a

Creighton GilbertTematikus és nem-tematikus az itáliai reneszánsz képeken*(1952)Nem aratott egyetlen más technika a közelmúltban több sikert a reneszá

Ha a középkor szimbólumkészlete nyilvánosabb és szabványosabb, minélfogva az ikonográfia könnyebb támadásának is hamarabb megadja magát, a későbbi kor

kvalitású is. Így, bár Gombrich tartalmi elemzésének meggyőző érvelése lerombolja a romantikusok képzelődéseit, hallgat viszont egy valóságos tényező

tudálékos humanista dolgozott ki. Meglehet, hogy nem tudta, és nem is hagyta magát attól zavartatni, hogy milyen bonyolult üzeneteket [points] kívánta

képet készítette, soha de soha nem festhette a Szent Ágostont a dolgozószobájában.Kísérőm elégedett volt ezzel a beismeréssel, és ismét visszavitt a T

többségében valami másról: vallásról, mitológiáról, filozófiáról szólnak. Rajtunk a bizonyítás terhe, ha azt akarjuk kimutatni, hogy az ilyen passzuso

Museum Az ember három életkora című festménye, melynek a közelmúltban szenteltek önálló tanulmányt, mely megalapozott érveléssel indítványozza, hogy

„primitív” érzéseit tükrözi, és hasonló érzelmi válaszokat vált ki a befogadóból. Ez az elgondolás nyilvánvalóan nem volt újsz

között vontak párhuzamot. Furcsa azonban, hogy a szóbanforgó szövegek egyetlen tényszerű kivétellel mind 1400 előtt keletkeztek,14 míg a festmények k

Az első rendelkezés az, hogy olyan szent gyermekeket és ifjú szüzeket ábrázoló képeket tartsunk otthonainkban, ahol gyermeketek már pólyában is gyö

szete között, utalásokat tesz, de csak olyasmire, ami értelmileg könnyen megragadható. A hitélet fejlődésében a reneszánsznak a középkori transzcende

II.A tényleges bizonyítékok azonban mégiscsak a képekben találhatók. Az itt tárgyalásra kerülők témájuk rejtélyességéről híresek. Piero della

Ha azonban az volt a szándék, hogy ezeket az alakokat különös személyekként ismerjék fel, úgy őket a szentekhez hasonlóan attribútumaik, vagy legaláb

olyasmit jövendölnek meg, ami csak a következő nemzedék idejében válik elfogadott köztulajdonná.25 De annak legalábbis komoly leh

korábban hívták fel a figyelmet Ciriaco d’Ancona görögországi utazásai, akinek írásai több tizenötödik századi kéziratban is fennmaradtak.28 A szóbanf

nezés nem különbözik-e erősen a szőke bőrszíntől, amelyet a restaurálás ellenére a Madonna del cardellinón az imént megfigyelhettünk?”„Ó, igen”, kiált

reneszánsz szövegről, mely erre kínálna analógiát, viszont ha akad ilyen, azt aligha tarthatnánk meglepőnek.32A felvetett párhuzam szentségtörőnek is

„mennyboltot” lebegtet egy klasszikus „föld” felett. Az, hogy ez valóságos allúzió, a csodálatos mennyei atyaság és földi anyaság többi allúziójához f

ellentmond Marcantonio Michiel állításának, aki a képet „A vihar egy katonával és egy cigányasszonnyal” címen jegyezte fel.38 Ha a sorai

utánnyomásai és utánzatai.40 Ami a műnek a témához, illetve a tájhoz fűződő viszonyát illeti, az határozott és szokatlan. Ugyanis az előbbinek nem csa

fortélyos Merkúrt, aki pásztornak öltözve, balkarja alatt átvetett kecskebőrrel éppen ellopja teheneit. És ugyanitt a közelben áll a lopás tanúja, Bat

mitológiai alakok következnek, a történetek azonban merőben szórakoztatóak ( pl. a lopkodó Merkúr ). Végül két olyan határozott, komoly mitológiai tör

A centrális alak tehát – miként Michiel tudatja velünk – a vihar maga. Ez mentes a pentimentóktól, melyek oly meglepő gy

Nyilvánvalóan fontos volt Giorgione számára, hogy ez a középpontba állított főszereplő ne egyszerűen tér, hanem határozottan levegő legyen, ugyanis az

legyen, és, ha már a kérdést innen közelítjük meg, valóban emlékeztetőül szolgálhat arra, hogy a bölcsek asztrológusok voltak. Bölcs öregemberek volta

jeleztük, és ahogyan az ikonológiai kutatók előtt olyannyira ismert. De Giorgione működésének időszakában egy nagymérvű, sőt

TartalomGiovanni Morelli:Művészetkritikai tanulmányok az itáliai festészetről.A Borghese és a Doria Pamphili galériák Rómában (1890) ...

ban, úgy tűnik számomra, nem árad Giorgione szelleme, és még kevésbé Raffaellóé. Ezek az arannyal felvitt díszítések, valamint az aranyozott 1512-es é

bizonyos pressziók eredményének) tűnne a komplex precizitás eszméjét túlzott mértékben alkalmazni. Annyi bizonyos, hogy a nem tematikus képek a maguk

Meyer SchapiroStílus(1953)IStílus alatt egy egyén vagy egy csoport művészetében meglévő állandó formát – és olykor állandó elemeket, mi

középkori vagy reneszánsz emberről, az e korszakok művészeti stílusaiban felfedezett és vallási és filozófiai írásokban is dokumentált közös jellegzet

IIA stílusokat nem szokás szigorú logikával definiálni. Ahogyan ez a nyelveknél is van, a definíció a stílusnak vagy szerzőjének az

műveletek fontosak a stílus leírásakor. Az anyagok főleg a textúra és a szín szempontjából fontosak, még ha befolyásolhatják is a formák

absztrakt művészetben pedig az impresszionista festészetéihez hasonló formai viszonyokat figyelnek meg.A stíluselemzés kifinomulását részbe

nincs Ázsiában, nincs Afrikában”. Efféle nézőpontból aligha volt lehetséges a primitív stílusok gondos megkülönböztetése vagy szerkezetük és kifejezés

éreznek a primitívvel, aki most közelebb van hozzájuk, mint korábban; ennek alapja a kifejezés nyíltságára és intenzitására vonatkozó

értelemben vett komplex egységre. Az ecsetvonások nyomáserősségének, ritmusának és méretének konstansaival leírt festői érintés talán nincs ny

kéziratok szegélyein, a kereten kívül lévő figurák vagy a párkányokon, fejezeteken és lábazatokon lévők naturalisztikusabbak a főalakok

lésem szerint Sebastiano, csakúgy mint Girolamo Genga, az eklekticizmus egyik első képviselőjének tekinthető. Ahogyan Gengát Luca Signorelli kiragadt

ecsetvonás minőségében, az intenzitás mértékében vagy az elrendezés és a tónusok finom állandóságaiban – képesek lennénk közös jellegzetess

szempontokból térnek el egymástól. Angliában a 10. és a 11. században – nagy teljesítmények korában, amikor Anglia vezető szerepet töltött be a

VA stílus organikus koncepciójának felel meg a formák növekedésére használt biológiai analógiák keresése. Az egyik nézet, amely az organizmu

Ilyen és más ellentmondások miatt a hosszú távú ciklikus sémát, amely egy kultúra tartamát is méri, kevéssé használják a művészettörténészek. Ez csak

végbement. Adama van Scheltema ezeket a kategóriákat az észak-európai művészetek egymást követő szakaszaira alkalmazta a prehistorikus időszaktól

a klasszicizmusba való fordított fejlődést feltételezte volna.Wölfflin egy későbbi könyvben részben visszavonta a nézeteit, elismerve hogy ez

tanulmányozásának egy egyesített megközelítése, a stílus történetét valójában két aspektusra választották szét, amelyeket nem lehet levezetni egymás

módjai között. Ebből a szempontból a modern „absztrakt” művészet a nyitott, aszimmetrikus, véletlenszerű, kusza és hiányos formákat kedvelő ízlé

ábrázolás a körvonalból indul ki, legyen az utóbbi akár egy független kontúrvonal vagy egy egyenletesen színezett felület sziluettje; (4) ahol sz

Riegl szerint egy végtelen szükségszer mozgás az olyan ábrázolásoktól, amelyek közvetlen, érinthető, külön- és önálló dolgoknak tekinti a tá

Michelangelo mozgása és testhelyzete, valamint a kifejezése, úgy tűnik nekem, Michelangelo óriásaira emlékeztet a Sixtusi kápolna mennyezetén, p

is arról a vágyról árulkodnak, hogy nagy összefüggéseket ragadjon meg, még ha ezt el is torzítja egy inadekvát pszichológia és társadalo

az ornamentikában nem szükséges, hogy az ábrázolás stílusától függjön. Ami a kifejezést illeti, a 17. századi barokk művészetben léteznek bensőséges,

meg a stílust; lehetséges, hogy valamilyen kifejezési ideál, művészeti minőség vagy szimbilkus tartalom miatt esik rá a választás. A kemény nyersanyag

művészet funkciója túlságosan jelentéktelen volt a vallásos életen belül, hiszen nem minden vallási fogalom talál utat a művészetbe. Azonban k

skolasztikus teológia között vont analógia története az egyik példa erre. E két egykorú jelenség közös elemét megtalálták már a racionalizmusukba

feltételezték. A német művészetbe a klasszicizmus és a biedermeier stílus is beletartozik, csakúgy mint Grünewald és a modern express

művészet tartalmáról informáló egykorú forrásokra hivatkoztak, feltételezve, hogy az utóbbiakat irányító attitűdöket a stílusra is ki kell vet

Ha a művészetet egyfajta projektív technikának tekintjük – és ma számos művész így tekint a művére –, akkor a mű értelmezése ugyanazt az eredm

Az a tény, hogy egy művészeti ág csak egy behatárolt világot ábrázol, nem engedi meg azt a következtetést, hogy az érdeklődésnek és az érzékelésn

amelyet az egyes, zseniális ember kifejez, korábbi művek és gondolatok előlegezik meg és készítik elő. A gótikus kor vagy a reneszánsz nag

nak éppen a kezein akarja felismerni Raffaello festésmódját.18 Én a magam részéről amondó vagyok, hogy ez a kéz az Urbinói hiteles művein levő kézform

rendszereken belül gyakran a művészet központjainak és stílusainak eltolódásaival is együtt járnak, vagy ilyeneket eredményeznek. A vallás és

politikai vonal iránti lojalitás által megszabott nyers ítéletek terhelik.Egy a pszichológiai és történeti problémákkal adekvát stíluselmélet még mind

Otto PächtMűvészi eredetiség és ikonográfiai megújulásAz a rendkívüli fellendülés, amelyet az ikonográfiai kutatás attól a pillanattól tapa

képviseli, amelyeket a művész tudatosan épített bele alkotásába, s amelyek ezért racionálisan megfogalmazhatók és ikonográfiailag megragadhatók.2 Ha e

a szöveg új angol fordításához.7 A 14. század közepe táján keletkezett miniatúrasorozat behatóbb ikonográfiai elemzése még

feltevés, hogy az oxfordi aedicula galambdúc nyílásaira emlékeztető falnyílásai Cavallini architektúrája levegős faláttöréseinek

megjelent tanulmányában, amelynek előnye, hogy világosan igyekszik pontosítani az ikonográfiai megújulás mértékét és vezéreszméjét.14T

munkájából hazatért.18 Tehát ezen apokrif irat megfogalmazása szerint, amely az annuntiatio témájának képzőművészeti alakítására Keleten is, Nyugaton

annuntiatio témájára írott egyik homíliájához.21 Ebben a homíliában Ambrust csak az az egy kérdés foglalkoztatja, miért kellett az isteni elha

gyorsan felismerték és értékelték. Az északi 15. századnak kevés olyan képe van, amelyeknek kompozícióját csak megközelítőleg oly gyakran másolták vag

tünk a Pitti-palotába.„Keressük fel”, mondta az első terembe belépve, „rögtön az úgynevezett Madonna del Granducát; ezt a Madonnát egyébként sokkal i

hozzányúltak volna az annuntiatio tradicionális ikonográfiájához: az annuntiatio dialógus marad.De legalább egy példát meg tudok nevezni – egy toszk

Távolt áll tőlem, mintha abból a negatív eredményből, amelyet a művészi nagyság és az ikonográfiai eredetiség összefüggésére irányuló vizsgálatunk k

A tanulmányok eredeti megjelenési helyeLermolieff, Ivan [Morelli, Giovanni]: Kunstkritische Studien über italienische Malerei. Die Galerien Borghese u

Keller, Harald: „Zur Entstehung der sakralen Vollskulptur in der ottonischen Zeit”, in: Festschrift für Hans Jantzen, Berlin 1951, 71–91.Gilbert, Crei

másik, nagyon híres női képmásra, amelyet párizsi tartózkodása alatt biztosan gyakran megcsodált a Louvre-ban?”„Ó, feltétlenül”, válaszoltam, „Ön ugy

dellino kezein észleltünk, és láthatunk a perugiai időszak több képén is, pl. a bresciai Tosio-galéria Ecce homóján, a bergamói városi galéria Szent

„A világ minden műértője egyetért ebben”, válaszolta határozottan a másik.„És még Ön a festészet professzora a mi akadémiánkon!”, vágott vissza a kísé

ítéletek felett, különösen egy akadémiai tanár szájából hallva, nemcsak csodálkozik, hanem el is kedvetlenedik. Mindig megmagyarázhatatlannak tűnt szá

Az olasz mosolygott erre, és a képtől elvont a Saturnus-terembe, ahol egy pillanatig megálltunk egy másik pápa, II. Gyula portréja előtt.„Nézze meg e

Hans Sedlmayr:Az építészet mint ábrázolóművészet (1948) ... 238Harald K

mindenesetre – ahogy néhány műértő véli – csak 1517 körül keletkezhetett.”„Ha találó az ítélete”, mondtam, „akkor Giulio Romano megtévesztően kellett

Passavant is egy tanítvány művének nyilvánította, méghozzá teljes joggal.”Odaléptünk e portré (no. 158) elé, és könnyen meggyőződhettem róla, hogy eze

otrombának, sőt nevetségesnek a karjukon vagy az oldalukon ezek a gyermekek, Raffaellótól milyen idegennek a formák! Röviden, az „isteni” Urbinó által

„Mindig is a rend és a törvény ellensége volt”, vágott a patikus a szavamba, „lelkiismeretlen ember. Az összes ilyen forradalmár és világjobbító a mi

Giovanni MorelliMűvészetkritikai tanulmányok az itáliai festészetről. A müncheni és a drezdai galériák(1891)BevezetésDies diem docet – minden nappal b

virágkorból ránk maradtak, a legnagyobb része – hogy azt ne mondjam, az összes – a legkülönbözőbb restaurálásoknak volt a

amelyek mind többé-kevésbé megtapasztalták a főváros befolyását, anélkül hogy ettől elveszítették volna a speciálisan hazai jellegük

és a kellemet a vele született erővel és robusztussággal. Ugyanezt az alapvonást mármost, jóllehet valamelyest mérsékelten és rejtetten, azoknak a ber

veronai festőiskola érződik át, amelyből Riccio földije, a festő Liberale került ki (pl. a velencei Doge-palota udvarán álló Ádám és Éva-csoportban);

megtanuljuk nagyobb biztonsággal megkülönböztetni az egyiket a másiktól. A festményeknél ugyanis sokkal világosabban felismerhetőek a rajzokon az egye

Giovanni MorelliMűvészetkritikai tanulmányok az itáliai festészetről. A Borghese és a Doria Pamphili galériák Rómában(1890)Alapelv és módszerDan

Julius Meier-GraefeA barokk Greco(1912)Greco művészettörténet-tudományunk próbaköve lett. Vele kapcsolatban ugyanis nem támaszkodhatunk

nem tárt fel. És bár a könyv megjelenése óta számos buzgó spanyol kutakodik,1 még ma is érvényes az a megállapítás, amivel Cossio kezdi könyvét, ti.

elhomályosítják. A tévedésért persze a rövidlátók nem egyedül viselik a hivatásukból fakadó felelősség terhét. Fordított világlátásuk csak e

Ezért az egyezség, amely szerint Greco is élt, hatástalan marad. A művész nem kapcsolható az újkor papíron lefektetett stílusirányzatai közül egy

esetben is csak a teremtő alkotás törvényszerűségeinek körvonalait tudjuk megrajzolni; csupán annak körvonalazása sikerülhet, milyen lehetősége volt G

még első itteni képein is jelentős Itália hatása. E befolyás különlegessége, hogy az olasz művészet két nagy irányzatát, amely a XVI. sz

ellenáll Michelangelónak: a sötétben izzó aszkézis, amelytől távol állnak a lekerekített formák, és a barokk lendületet kitartó gyámoltalanságával tör

egy középső motívum, amely szabadabb és lazább ritmusban tükrözi az alsó csoport vonaljátékát, és végső soron a kép csúcsát alko

egyértelműen fel tudja fedezni Greco fejlődésének gótikus jellegét. E műfaj a festő egész munkásságában folyamatosan megtalálható, s

nem is a manapság már szokatlanul „szentesnek” tűnő motívumain, mivel nem az egyezség szentesíti őket, hanem ő maga.Különleges sors szabadította fel e

látnivalókkal. Manapság ugyanis az utazásra nem élvezetként tekintenek, hanem sokkal inkább az úgynevezett általános műveltség kínzó követleményeként.

August SchmarsowA téralakítás mint az építészeti alkotás lényege(1914)Ha egy művészet leglényegét próbáljuk kikutatni, először fejlődésének korai szak

vonatkozó mindenfajta előítélet nélkül fogjuk elfogadni, legyen bár ez az érzékszerv még vitathatatlanabbul csalhatatlan, mint a szemünk.Ebbéli meggyő

lehetőség a kiegyenesedésre. A nyúl és a róka, a hód és a borz odúépítése mutatja meg nekünk azt az utat, amely – a lyukfúrás következő

mit is jelent ez a közreműködés. Ezzel meg is teremtettük az alapját egy vak ember spontán téralakításának kísérleti megfigyeléséhez: csak ennek a bef

zárófala észrevehető változáson megy keresztül. Az előresiető, fürkész tekintet a tér hátsó határát csak síkként érzékeli mindaddig, amíg a konkáv gör

létrejöttekor három alkotóelemet különítsünk el, melyek ugyan állandóan egymásba fonódnak és a fejlődés folyamán feloldhatatlan egységbe nőnek össze,

épületek által kiszorítva – az újabb generációk kutatásai számára veszendőbe mentek. E fennmaradt emlékek megismert aránya azonban egy pil

2.A „téralakítás” szóban kidomborítottuk tehát az építészet mint művészet teremtő elvét, és ennek az alkotásnak a szabadságát az emberi természet forr

érzékelés a döntő. Abból a sajátos térből tehát, amelyet az emberi lényt, azaz a saját magunkat vagy a hasonszőrűeket körülvevő térként teremtünk meg,

határozza is meg, mindig olyan hozzáadást jelent, amelyet nem a két lábbal a földön álló emberi test tevékenységére találtak ki, tehát csak pszichikai

amelyet Piso lelkére kötött: nonumque prematur in annum2 – ezt a tanácsot, úgy tűnik nekem, a művészeti íróknak még sokkal inkább érdemes lenne megszí

külvilággal szembeni lezáró funkció a szövet átlátszóságától vagy a nehezebb anyagok vastagságától függ. A felegyenesedéshez

az élő téralakítás szerinti magyarázat. Mert amíg a térképződményt csak belső térként szemléljük, amiről itt tulajdonképpe

dimenzió a téralakítás minden következő lépésében ugyanazt a szerepet játssza, ezért szükségképpen be kell vonnunk itt a

fixációs pontok sorozata, vagyis az érzékelés szukcesszív folyamata az érzékekkel felfogható szubsztrátum alapján. Ezen kívül egyértelműen letapogató

való viszonyának értelmében, azaz a test értéke abban a térben, amelybe mindannyian beletartozunk. Eközben azonban nem hagyha

arányosság, illetve azért, mert a ritmust nemcsak a térben egymás mellett található, tehát szimultán nyugalmi, hanem a szukcesszív vagy be

térbeli értékek és az eleinte üresen maradt térközök közötti váltakozásnak magától értetődően mindkettő egyformán megfelel. A faépítészet sz

átlendülésnek a tárgyiasítását szolgálja, ami saját testünk súlypontjával történik, amikor egyik lábunkról a másikra lépünk. Kétségtelen a különbség a

vertikális sík folyamatossága – funkciójának megfelelően – a lényeges ismertetőjegyek közé tartozik. Az oszlopsorra azonban, még ha szőnye

lényegének. Amikor a peripterosz hosszanti oldalaitól eljutunk a körtemplom oszlopgyűrűjéhez, amely minden nézőpontból különböző széle

„Én mégis azt gondolom”, vélekedett a kísérőm, „hogy Németországban és Párizsban a professzor urak kissé túl messzire mentek az ítéletükben, és hogy

individuum vertikális tengelyét mint a jobb és bal oldalon ritmikusan tagolt fél részek domináns elemét alkalmazzuk. Ennek a z

iránymutatók. Megintcsak a történeti fejlődést kell követnünk annak kimutatására, hogy a téralakítás alapvetése mindenütt az emberi érzékelé

Tehát csak e két tényező, azaz a papság és a gyülekezet szembeállításából érthetjük meg a templomépítészet fejlődését.Csak így lesz a négyezet e kölcs

Wilhelm VögeA természet tanulmányozásának úttörői 1200 körül(1914)I.A 13. század francia szobrászata olyan terület, amelyre a stíluskritika még alig t

árnyszerűbbek lesznek, mint Itália középkori nagyjai, mint Niccolò és Giovanni Pisano és Arnolfo di Cambio. És – szignatúrák és okleveles bizonyítéko

A nagy építőpáholyokban jól érezhető a sok ember együttműködéséből eredő nivelláló hatás és az a bizonyos módon a nyersességet erősítő momentum, amely

Emberek soha nem sóvárogtak úgy a legújabb és a legaktuálisabb után, mint akkor Franciaországban. Az újdonság és az aktualitás

ennek az újabb chartres-i iskolának az „életművét” lehetőség szerint korai időpontra helyezzük. A magdeburgi mester már ismerte azoknak a csodálatos

(balra) esetében ívben futó arckontúrral stb.33A déli homlokzat főmestere, aki a középső kaput és rajta az Utolsó ítéletet (5. kép) készítette, szinté

vertikális vonalak – mint túl merevek – nem jutnak szóhoz; a szellemes építész ezeket nagy szobrokkal szegi be (amelyek ma többnyire hiányoznak, úgyho

állnak ott, mint paraszt az állatkertben, vagy pedig, ha az emberiség tudományban képzett osztályához tartoznak, egyfajta művészeti ká

IV.Micsoda monotónia uralkodik ezeken az apostolfejeken (8. kép)! Egyazon típus enyhén eltérő változatai. Azt, hogy a művésznek emellett a

déli oldalon az egész középső kaput, úgy az egész Salamon-kaput (az északi oldalon jobbra)45 a Királyfejek mesterének lehet tulajdonítani.A Salamon-ka

részletkezelés mesterműveként csodálták. Mégis, az nem több vonaljátéknál.És vonaljáték a többiek számára a haj és a szakáll; a „realista” – itt is, o

arcnak (a különösen széles nyergű orral) szellemi karaktert ad. Egyszerre utal uralkodóra és prófétára. Az energia a hajfürtök öntörvényű göndörödéséb

mint a test,56 és a pszichikai tényező ugyanolyan fontos mint a forma, és a forma mindenekelőtt a lélek edénye – mégis, nem

mozgásában és modellálásában elégtelen utalásoknál ragadt le. A gótikus fal szobrok elé állított korlátok még merevek voltak, az egész műfajt csak élő

látható – ez sivárabb. Vessük össze a felhőgomolyagokat. A Salamon-kapun lévők pattogósabbak (21. kép, fent), mentesek az ismétlés monotóniájától, az

tekintetében (antik teltség és antik ponderáció); másrészt a forma realisztikus modellálása, a megfigyelés élessége és finomsága, különösen a fejeken,

kép). „Micsoda monotónia uralkodik ezeken az apostolfejeken” – ez ide is illik. Mintha csak ugyanazt a fejet látnánk kétszer.A Remigius-kapunak ettől

véve is fenyegető, amiben az állnak a nyakhoz képest való, energikus előreugrása is közrejátszik. A szorosan mellette álló Sze